03. - 06.12.2026

In ELEPHANTS & SQUIRRELS begibt sich der Schweizer Filmemacher Gregor Brändli gemeinsam mit der sri-lankischen Künstlerin Deneth Piumakshi Veda Arachchige auf eine Reise zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen der Schweiz und Sri Lanka. Ausgangspunkt ihrer Recherchen sind Kulturobjekte und menschliche Überreste der Indigenen Gemeinschaft der Wanniyala-Aetto, die sich heute in Schweizer Sammlungen befinden.e

Die Spur führt zurück zu den Schweizer Naturforschern Paul und Fritz Sarasin. Ende des 19. Jahrhunderts reisten die beiden Cousins nach Ceylon, dem heutigen Sri Lanka. Sie sammelten ethnografische Objekte, wissenschaftliches Material und menschliche Überreste, die sie in die Schweiz brachten. Was damals als Forschung und Sammlung verstanden wurde, wirft heute grundlegende Fragen auf: Wem gehören diese Dinge? Wer darf über sie verfügen? Was bedeutet es außerdem, wenn menschliche Überreste weit entfernt von ihrem Herkunftsort aufbewahrt werden?

Deneth Piumakshi Veda Arachchige folgt den Spuren der Sarasins und ihrer Sammlung. Gemeinsam mit Vertreter*innen der Wanniyala-Aetto sucht sie nach Menschen, Geschichten und Erinnerungen, die hinter den Objekten stehen. Ihre Recherchen führen sie in Schweizer Archive und Museen, aber auch nach Sri Lanka. Dabei treffen unterschiedliche Formen von Wissen aufeinander: wissenschaftliche Dokumentation und mündlich überlieferte Erinnerung, Archiv und gelebte Geschichte.

Im Zentrum steht die Frage nach Rückgabe und Verantwortung. Was geschieht, wenn eine Institution ein Objekt als Teil ihrer Sammlung versteht, während die Nachkommen der Menschen, von denen es stammt, darin einen Teil ihrer eigenen Geschichte erkennen? Rückgabe ist dabei nicht allein eine Frage von Besitz oder Eigentum. Sie berührt Erinnerung, Identität und die Deutungshoheit über Geschichte.

Gregor Brändli interessiert sich nicht nur dafür, was erzählt wird, sondern auch dafür, wer erzählt. Die Zusammenarbeit mit Deneth wird selbst zu einem wesentlichen Teil des Films. Durch ihre Perspektive verändert sich der Blick auf die Recherche und es wird sichtbar, dass Geschichte aus unterschiedlichen Erfahrungen und Positionen erzählt wird.

Auch die Bildsprache folgt diesem Prinzip des Perspektivwechsels. Der Titel ELEPHANTS & SQUIRRELS verweist auf die spielerische und assoziative Form des Films, die unter anderem von den Arbeiten des niederländischen Künstlers M. C. Escher inspiriert ist. Perspektiven verschieben sich, Bilder wiederholen sich und scheinbar weit voneinander entfernte Dinge treten miteinander in Verbindung. So kann ein Gegenstand zugleich wissenschaftliches Dokument, Museumsstück und Teil einer lebendigen Erinnerung sein.

So entsteht ein Film über koloniale Wissensproduktion und die Folgen des Sammelns, aber auch über Begegnung, Erinnerung und die Möglichkeit, Geschichte neu zu betrachten. ELEPHANTS & SQUIRRELS fragt danach, was passiert, wenn diejenigen zu Wort kommen, deren Geschichte gesammelt, archiviert und erzählt wurde – und wenn sie dieser überlieferten Geschichte ihre eigene Erzählung entgegensetzen.

ELEPHANTS & SQUIRRELS ist Gregor Brändlis erster abendfüllender Dokumentarfilm. Seine Weltpremiere feierte der Film 2025 beim DOK Leipzig, wo er mit der Silbernen Taube ausgezeichnet wurde. Anschließend wurde er auf mehreren internationalen Festivals gezeigt, darunter IDFA Amsterdam, Hot Docs Toronto und Locarno.

„Rinder sind Leben“, sagt der Hirte und Menschenrechtsaktivist Simeon Letoole. Die Weidegründe der Tiere bestimmen die Routen der halbnomadisch lebenden Samburu, und bei jeder Geburt, Hochzeit und Beerdigung nehmen die Rinder einen zentralen rituellen Platz ein. Als der Film einsetzt, dauert die Dürre im zentralkenianischen Laikipia bereits zwölf Monate an, und immer mehr Vieh droht zu verdursten.

Dort liegt auch die Ranch von Maria Dodds. Ihre Familie ließ sich 1908 im Ostafrikanischen Protektorat nieder, das damals unter britischer Kolonialherrschaft stand. Sie lebt in vierter Generation auf dem Land, ihre Angehörigen verstehen sich als weiße Kenianer*innen.

Ein großer Teil der üppigen Weideflächen ist eingezäunt. Die Zäune markieren, wo das private Land der Ranches beginnt, und sollen die Hirt*innen von der Nutzung ausschließen. Als das Gras knapp wird, überwinden die Samburu sie und lassen ihr Vieh auf den Ranches grasen. Die Auseinandersetzung um die Ressourcen eskaliert und kostet Menschenleben. Der Wahlkampf verschärft die Lage: Ein Kandidat sucht die Unterstützung der Samburu, seine Äußerungen werden auf den Ranches als Aufruf zu weiterer Gewalt verstanden.

Der Konflikt reicht weit in die Kolonialzeit zurück. Mit den sogenannten Anglo-Maasai-Abkommen von 1904 und 1911 wurden mehr als 20.000 Menschen aus Maa-sprachigen Gemeinschaften unter Waffengewalt aus weiten Teilen Laikipias in den Süden vertrieben. Das fruchtbare Land wurde an europäische Siedler*innen verteilt. Nach der Unabhängigkeit Kenias 1963 blieben einige ihrer Nachfahren im Land. Heute kontrollieren nach Daten des kenianischen Landministeriums 48 Personen und Institutionen rund 40 Prozent der Fläche Laikipias. Auf ihrem Grund liegen auch die großen Wildtierreservate, in denen der Safari-Tourismus floriert. Internationale Geldgeber finanzieren dort Naturschutzprojekte und Rangereinheiten mit – ein Betrieb, der vor allem die Hirt*innen und ihr Vieh draußen hält.

Die Filmemacherin Daphne Matziaraki und der Filmemacher Peter Murimi begleiten über fünf Jahre hinweg die Familien auf beiden Seiten des Konflikts. Wo das Team keinen Zugang hatte, filmten die Protagonist*innen mit ihren eigenen Handys.

Beide Seiten bekommen viel Raum für ihre Sichtweisen, und so treten neben den sichtbaren auch die unsichtbaren Mauern zwischen den Gemeinschaften hervor. Zugleich rücken die Empfindungen und Beweggründe der Beteiligten näher, die alle Laikipia ihre Heimat nennen. Die Montage der beiden Lebenswelten zeigt, wie der ungleiche Zugang zu Ressourcen und die unterschiedlichen Identitätsbezüge den Blick auf dasselbe Land formen.

Gerade weil die Bewohner*innen der Ranches ausführlich zu Wort kommen, wird die Begrenztheit ihrer Selbstwahrnehmung erkennbar – und wie wirkmächtig eine koloniale Haltung zum Landbesitz fortbesteht. Auf der anderen Seite erzählen Simeon Letoole und seine Familie ihre eigene Geschichte. Sie steht den gängigen Zuschreibungen über nomadische Lebensweisen entgegen und widerspricht den überlieferten Aufzeichnungen und Bildern der Siedlerseite, in denen behauptet wird, Laikipia sei zum Zeitpunkt der Landnahme unbewohnt gewesen.

Matziaraki und Murimi arbeiteten zuvor mit Geflüchteten an der griechischen Grenze und mit der queeren Community in Kenia. Laikipia, sagt Murimi, sei ein Mikrokosmos für Fragen, die alle betreffen: Identität, Ungleichheit, koloniales Erbe und Klimakrise.

Der Kampf um Laikipia dauert an. Anfang dieses Jahres überfielen bewaffnete Gruppen im Mukogodo-Wald im Norden des Countys Siedlungen der Yaaku. Nach Angaben der East Africa Indigenous Women-Led Assembly wurden zehn Menschen getötet und fast 3.000 Tiere gestohlen. Der Mukogodo ist Kenias größtes Waldreservat und der einzige Wald des Landes, den eine Indigene Gemeinschaft selbst verwaltet. Wenige Tage später forderte das Innenministerium alle, die im Wald leben, auf, das Gebiet zu verlassen – unabhängig davon, ob sie Opfer oder Täter dieser Überfälle waren. 1932 hatte die Kolonialverwaltung die Yaaku schon einmal von dort vertrieben.

In OUR BODY IS AN EXPANDING STAR begeben sich die Geschwister Tania und Semillites Hernández Velasco auf eine gemeinsame Reise durch ihre Körper, ihre Familiengeschichte und die Landschaften, die sie umgeben. Ausgangspunkt ist eine geteilte Erfahrung von Entfremdung: Tania erzählt von der frühen Scham über die eigene Hautfarbe, Semillites von seinem Weg durch die Transition. Doch der Film verweilt nicht in der Verletzung. Er interessiert sich für das, was aus ihr hervorgehen kann: für die Möglichkeit, den eigenen Körper anders zu lesen und sich wieder anzueignen.

Was mit Tanias Wunsch begann, ihren Bruder vor der Kamera zu porträtieren, entwickelt sich im weiteren Verlauf zu einem gemeinsamen Prozess der Selbstbefragung. Semillites, der selbst aus der bildenden Kunst kommt, wollte Tania an seiner Seite wissen. Er bat darum, dass auch sie vor die Kamera tritt; im Gegenzug lud Tania ihn ein, hinter der Kamera mitzuwirken. Beide filmen einander, lernen voneinander und teilen die Verantwortung für das Bild, das von ihnen entsteht.

Zwischen Dokumentarfilm, Animation, Collage, Tanz und Manifest entwickelt der Film eine eigene Form des Erzählens. Er folgt keiner linearen Geschichte, sondern bewegt sich assoziativ, tastend, lauschend und fragend durch sein Material. Die Kamera bleibt den Geschwistern dabei meist sehr nah. Sie tastet Haut und Oberflächen ab, beobachtet Bewegungen, sucht Strukturen und Übergänge. Poren werden zu Wüstenlandschaften, Hautzellen zu Salzflächen; Erde und Haut teilen Farben und Texturen.

Die Verbindung von Körper und Landschaft ist dabei mehr als eine visuelle Metapher. „Der Film geht von der Prämisse aus, dass unser Körper unser erstes Territorium ist“, sagt Tania. Damit greift sie die feministische und Indigene Praxis des cuerpo-territorio auf, die den eigenen Körper als einen nicht vom Land, der Gemeinschaft und gesellschaftlichen Verhältnissen zu trennenden privaten Raum begreift. Der Körper wird vielmehr als ein Ort verstanden, in den sich Geschichte, Machtverhältnisse und Gewalterfahrungen einschreiben – und der zugleich von den Bedingungen des Territoriums geprägt ist, in dem er lebt. Im Film verbindet sich diese Perspektive mit Fragen nach Herkunft und Familiengeschichte, aber auch mit der materiellen Ausbeutung von Land und den Spuren des Extraktivismus. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper wird so zu einer Suche danach, wie sich die Beziehungen zwischen Körper, Land und Geschichte neu lesen lassen.

Wo genealogische Verbindungen abbrechen, beginnt der Film, andere Formen von Verwandtschaft zu imaginieren: mit Grashüpfern und Blumen, Fischen und Reptilien.

Die Vergangenheit wird nicht rekonstruiert, sondern hypothetisch erweitert. Fossilien werden zu einer Art spekulativem Familienalbum, Ausgrabung zu einer Form der Erinnerung. Das Graben nach dem, was unter den Oberflächen liegt, wird zu einer Suche nach Möglichkeiten, die eigene Geschichte jenseits überlieferter Identitätskategorien neu zu erzählen.

Tania beschreibt diesen Impuls so: „Der Film versucht, die Identitätskategorien aufzulösen, die wir aus den offiziellen Narrativen geerbt haben. Die Vorstellung, unsere Wurzeln seien ausgelöscht, hält uns davon ab, zu graben und kollektive Wege der Selbstentdeckung zu bahnen.“

Zuhören wird zu einer Möglichkeit, Beziehungen wieder wahrzunehmen. Der Film ist ein Familienprojekt –  und zugleich eine gemeinsame Suche nach einer Sprache für Veränderung. Eine zentrale Rolle spielt die Kraft des Umbenennens: die Freiheit, sich selbst, die eigene Geschichte und die eigene Zukunft anders zu erzählen. Für Semillites eröffnet insbesondere die Animation einen Raum, in dem sich Vergangenes und Zukünftiges neu entwerfen lassen.

Die Produktionsweise selbst ist Teil der politischen und ethischen Haltung des Films. Semillites stellte die im Kino üblichen Arbeitsrhythmen infrage, forderte Pausen und Grenzen ein und brachte damit Fragen nach Fürsorge, Vergnügen und den Bedingungen des gemeinsamen Arbeitens in den Produktionsprozess ein. Zugleich wurde die Vorstellung von Perfektion selbst zum Gegenstand der Auseinandersetzung: Wem gegenüber sind wir eigentlich loyal, wenn wir Perfektion anstreben – und welche kolonialen Vorstellungen wirken darin fort?

Was diese Form der Zusammenarbeit Tania gelehrt hat, fasst sie so zusammen: „Meine Geschichte reicht über meine Haut hinaus – bis in die Umarmung der Menschen, die zu mir gehören.“ Deshalb wurde der Titel des Films vor seiner Fertigstellung geändert: Aus Mi cuerpo („Mein Körper“) wurde Nuestro cuerpo es una estrella que se expande („Unser Körper ist ein sich ausdehnender Stern“).

Im Norden des kolumbianischen Amazonas macht sich Guillermo Quintero auf die Suche nach Sixto Muñoz, einem hochbetagten Mann, der als letzter Sprecher der Tinigua-Sprache gilt. Gerüchten zufolge hat der 105-jährige Sixto sein Haus an einer Lagune verlassen und sich auf seine „letzte Reise“ in den Wald begeben. Quintero folgt seinen Spuren entlang des Río Guayabero – in der Hoffnung, ihn noch zu finden. Doch je weiter er dieser Geschichte nachgeht, desto weniger eindeutig wird sie: Die Menschen, die Sixto gekannt oder von ihm gehört haben, erzählen Widersprüchliches.

Der Film ist weniger eine klassische dokumentarische Recherche als eine Spurensuche. Dabei verbindet Quintero die Arbeit von Linguist*innen, die Sixto Jahre zuvor interviewt und seine Geschichte anhand historischer Quellen und Archivmaterialien recherchiert haben, mit den Geschichten und Erinnerungen der Menschen aus der Region. Während sie von Sixto erzählen, führt die Kamera durch die Landschaft des Guayabero. So entsteht ein Bild, das zwischen dem Mythischen und dem Alltäglichen oszilliert. Quintero interessiert dabei besonders, wie sich die Figur eines Menschen in der kollektiven Vorstellung gerade durch seine Abwesenheit weiterbilden kann. Das daraus entstehende Porträt zeigt, wie schwer es ist, die Geschichte eines Menschen auf eine einzige Erzählung zu reduzieren.

Hinter Sixtos Geschichte steht zugleich ein Prozess kultureller Auslöschung, der sich über mehrere Generationen erstreckt: Katalanische Mönche gaben ihm den Namen Sixto anstelle seines Tinigua-Namens Sisithio („das Messer“); seine Gemeinschaft wurde bei einem Massaker getötet. Später verkaufte Sixto sein Land und gab die Tinigua-Sprache nicht an seine Kinder weiter.

Die Suche nach Sixto führt Quintero zugleich zu den Menschen, die heute in der Region leben und dort ihre eigene Existenz aufgebaut haben. Ihre Geschichten erzählen auch von der Veränderung der Landschaft: Bauern dringen zunehmend in den Wald vor, um neues Land zu gewinnen, und tragen dazu bei, dass der Wald immer weiter zurückgedrängt wird. Mit dem Verlust des Lebensraums setzt sich zugleich der Prozess fort, in dessen Verlauf Indigene Gemeinschaften der Region verschwinden.

So entsteht ein Film über das Verschwinden – und zugleich über die Schwierigkeit, dieses Verschwinden überhaupt zu erzählen. Aus der Suche nach Sixto und der Ungewissheit, ob er noch gefunden werden kann, erwächst eine weiterreichende Frage: Was bedeutet es, der letzte Zeuge einer Sprache, einer Gemeinschaft und einer Lebensweise zu sein?

RELICTO ist der dritte Teil einer Trilogie, die Quintero als eine über Jahre verfolgte Auseinandersetzung mit dem Verschwinden des kolumbianischen Waldes beschreibt. Während der Arbeit an Río Rojo (2023), der den gleichnamigen Fluss in der Region La Macarena in den Mittelpunkt stellt, hörte er erstmals von Sixto.

Quinteros eigener Hintergrund spiegelt sich in seiner künstlerischen Herangehensweise wider. Er hat Biologie in Bogotá und Philosophie in Paris studiert; seine Arbeit verbindet wissenschaftliche Beobachtung mit einer zunehmend offenen, essayistischen Form.

Zugleich stellt sich die Frage, wie sich eine solche Geschichte aus einer Außenperspektive überhaupt erzählen lässt. Damit berührt RELICTO ein grundlegendes Problem des ethnografischen Films, ohne darauf eine eindeutige Antwort zu geben. Sixto bleibt über weite Strecken eine Figur aus den Erzählungen anderer – und gerade in diesen Erzählungen vermischen sich Erinnerung, Legende und Projektion. Der Film macht diese Mechanismen sichtbar, reproduziert sie aber teilweise auch selbst: Die mythische Vorstellung von Sixto entsteht nicht allein durch die Erinnerungen der Menschen aus der Region, sondern wird durch die filmische Inszenierung seiner Abwesenheit und der Reise durch den Wald weiter verstärkt. Gerade diese Ambivalenz macht den Film produktiv: RELICTO zwingt dazu, nicht nur danach zu fragen, was von Sixtos Geschichte überliefert ist, sondern auch danach, wie und durch wen diese Geschichte überhaupt zu einem Bild wird.

Die vier Kurzfilme verbinden sehr unterschiedliche filmische Formen mit Fragen nach Erinnerung, kulturellem Wissen und dessen Weitergabe. Sie erzählen von Menschen, Tieren und Objekten, die aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgelöst wurden oder deren Lebenswelten von den Nachwirkungen kolonialer Herrschaft bis in die Gegenwart hinein geprägt sind. Zugleich suchen die Filme nach Formen, mit diesen Brüchen umzugehen: durch Träume und Erzählungen, durch Erinnerungen und die Rückkehr zu kulturellen Praktiken – und indem sie danach fragen, wem das Recht zukommt, Geschichten und Objekte zu bewahren, zu erzählen und mit Bedeutung zu versehen.

In FLORESTA DO FIM DO MUNDO von Denilson Baniwa und Felipe M. Bragança verbringt Suely ihre Tage in einer kleinen Wohnung in einer brasilianischen Großstadt. Sie arbeitet in einer Recyclingfabrik und sucht nach Feierabend eine Vorstadtkneipe auf, in der Melancholie und Verzweiflung herrschen, aber auch menschliche Nähe und Liebe möglich sind. In ihren Träumen öffnet sich eine Verbindung zu einer anderen Wirklichkeit. Oder ist es umgekehrt ihr Alltag, der sich als Traum erweist? Lässt sich beides überhaupt noch unterscheiden?

Der Film verbindet spekulative Fiktion mit Erzählungen und Vorstellungen aus der Kultur der Baniwa und greift dabei auf einen Traum des Baniwa-Künstlers Denilson Baniwa zurück. Die Kosmogonie der Baniwa wird nicht lediglich als kultureller Hintergrund eingesetzt, sondern beeinflusst die filmische Vorstellung von Zeit, Erinnerung und Wirklichkeit. So steht die Zusammenarbeit von Baniwa und Bragança für eine Auseinandersetzung mit der Frage, wie Indigene Perspektiven innerhalb des Kinos nicht nur dargestellt, sondern zum Ausgangspunkt einer Suche nach einer eigenen Fom werden können.

FLORESTA DO FIM DO MUNDO ist die dritte Zusammenarbeit von Bragança und Baniwa und zugleich der Abschluss ihrer Pflanzentrilogie. Baniwa, der mit seiner künstlerischen Arbeit Indigene Gegenwart mit überlieferten kulturellen Formen verbindet und koloniale Erzählungen hinterfragt, realisiert mit dem Film erstmals ein Werk für das Kino.

Die vier Kurzfilme verbinden sehr unterschiedliche filmische Formen mit Fragen nach Erinnerung, kulturellem Wissen und dessen Weitergabe. Sie erzählen von Menschen, Tieren und Objekten, die aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgelöst wurden oder deren Lebenswelten von den Nachwirkungen kolonialer Herrschaft bis in die Gegenwart hinein geprägt sind. Zugleich suchen die Filme nach Formen, mit diesen Brüchen umzugehen: durch Träume und Erzählungen, durch Erinnerungen und die Rückkehr zu kulturellen Praktiken – und indem sie danach fragen, wem das Recht zukommt, Geschichten und Objekte zu bewahren, zu erzählen und mit Bedeutung zu versehen.

NIDO DE COCODRILO von Jazmin Rojas Forero führt von Kolumbien nach Deutschland. Im Tropenhaus des Düsseldorfer Zoos berichtet eine Frau von ihrer Begegnung mit einem Krokodilpfleger. In ihren Erinnerungen an Krokodile in Kolumbien und im Gespräch des Pflegers über seine Beziehung zu den Tieren wird ein ambivalentes Verhältnis von Nähe und Distanz sichtbar: Die Tiere stellen für Besucher*innen des Zoos faszinierende Objekte der Beobachtung dar, bleiben aber zugleich potenziell gefährlich und müssen deshalb kontrolliert und auf Abstand gehalten werden.

Diese Distanz wird im Zoo räumlich und institutionell hergestellt: durch Gehege und Sicherheitsabstände, durch Pflege und Kontrolle, aber auch durch die Art, wie die Tiere beobachtet, beschrieben und kategorisiert werden. Darin klingt die koloniale Geschichte des Zoos an, in der nicht nur Tiere gesammelt und ausgestellt, sondern auch Menschen in sogenannten Völkerschauen zu Objekten des Blicks gemacht wurden.

Der Film verschiebt diese Ordnung des Sehens: Die Krokodile werden selbst zu Blicksubjekten, wodurch die eigene Position als Betrachtende spürbar und hinterfragbar wird. Der Zoo wird zum Zwischenraum, in dem verschiedene Zeiten und Orte aufeinandertreffen.

Die vier Kurzfilme verbinden sehr unterschiedliche filmische Formen mit Fragen nach Erinnerung, kulturellem Wissen und dessen Weitergabe. Sie erzählen von Menschen, Tieren und Objekten, die aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgelöst wurden oder deren Lebenswelten von den Nachwirkungen kolonialer Herrschaft bis in die Gegenwart hinein geprägt sind. Zugleich suchen die Filme nach Formen, mit diesen Brüchen umzugehen: durch Träume und Erzählungen, durch Erinnerungen und die Rückkehr zu kulturellen Praktiken – und indem sie danach fragen, wem das Recht zukommt, Geschichten und Objekte zu bewahren, zu erzählen und mit Bedeutung zu versehen.

TRIZAS von Luciana Decker Orozco führt nach London, in die Sammlungen des British Museum und des Victoria and Albert Museum sowie in eine private Kunstsammlung, wo bolivianische und lateinamerikanische Kunst fern ihrer ursprünglichen Kontexte aufbewahrt und ausgestellt wird.

Orozco nimmt die Objekte zum Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung mit ihrer Geschichte und ihren Wegen nach Europa, wodurch Fragen nach Provenienz und Restitution in den Blick rücken.

Der Film untersucht, wie Museen und Sammlungen die Objekte ausstellen, einordnen und durch ihre institutionelle Rahmung mit Bedeutung versehen. Der Titel TRIZAS – „Scherben“ – verweist dabei nicht nur auf materielle Fragmente, sondern auch auf eine Überlieferung, die von Brüchen und Lücken geprägt ist. Orozcos essayistische Form greift diese Struktur auf. Sie arbeitet mit extremen Nahaufnahmen und Unschärfen und entwickelt daraus eine tastende Annäherung an die Objekte.

Die vier Kurzfilme verbinden sehr unterschiedliche filmische Formen mit Fragen nach Erinnerung, kulturellem Wissen und dessen Weitergabe. Sie erzählen von Menschen, Tieren und Objekten, die aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgelöst wurden oder deren Lebenswelten von den Nachwirkungen kolonialer Herrschaft bis in die Gegenwart hinein geprägt sind. Zugleich suchen die Filme nach Formen, mit diesen Brüchen umzugehen: durch Träume und Erzählungen, durch Erinnerungen und die Rückkehr zu kulturellen Praktiken – und indem sie danach fragen, wem das Recht zukommt, Geschichten und Objekte zu bewahren, zu erzählen und mit Bedeutung zu versehen.

In JÜLAPÜIN YONNA von Luzbeidy Monterrosa Atencio erzählt die 15-jährige Weinshi von einem Traum, in dem sie eine Botschaft ihrer Vorfahren empfängt: Die Erde müsse durch den heiligen Tanz Yonna geheilt werden. Auf der Suche nach der Bedeutung dieses Traums wendet sie sich an ihre Familie und andere Frauen aus ihrer Gemeinschaft.

Wissen wird hier über Generationen weitergegeben, bleibt dabei aber nicht unverändert: Weinshi eignet es sich an und setzt es in Beziehung zu ihrer eigenen Gegenwart. Der Film verbindet diese Weitergabe kulturellen Wissens mit der ökologischen und politischen Situation der Wayuu in der kolumbianischen Region La Guajira, deren Lebensraum unter anderem durch den Kohleabbau geprägt ist. Wie FLORESTA DO FIM DO MUNDO verbindet auch JÜLAPÜIN YONNA Traum und Gegenwart und fragt danach, welche Bedeutung überliefertes Wissen angesichts gegenwärtiger Veränderungen gewinnen kann. Die Regisseurin Luzbeidy Monterrosa Atencio ist selbst Wayuu und verbindet ihr filmisches Arbeiten mit dem Schutz von Erinnerung und Territorium.

MEMORY OF PRINCESS MUMBI entführt uns ins Jahr 2093, eine Zukunft, in der Vergangenheit und Gegenwart auf ungewöhnliche Weise ineinandergreifen. Nach einem verheerenden Krieg in den 2070er Jahren ist moderne Technologie größtenteils verschwunden oder verboten. Alte Königreiche sind wieder entstanden. In der fiktiven afrikanischen Welt Umata treffen traditionelle Lebensweisen, futuristische Vorstellungen und die Spuren einer untergegangenen Zivilisation aufeinander.

Der junge Filmemacher Kuve reist dorthin, um einen Dokumentarfilm über das Land, seine Menschen und seine Geschichte zu drehen. Dort begegnet er Mumbi, einer jungen Frau, die davon träumt, Schauspielerin und Filmemacherin zu werden. Zwischen den beiden entwickelt sich eine besondere Nähe. Mumbi wird für Kuve nicht nur zur Protagonistin seines Films, sondern auch zu jemandem, der seinen Blick auf das Filmemachen und die Welt verändert.

Mumbi fordert Kuve auf, auf Künstliche Intelligenz zu verzichten. Für sie liegt die Wahrheit eines Films nicht in einer makellos konstruierten Welt, sondern in den Menschen selbst – in ihren Geschichten, Widersprüchen und den kleinen, ungeplanten Momenten des Lebens. Diese Haltung steht in einem spannungsreichen Kontrast zur Arbeitsweise des Regisseurs Damien Hauser, der KI einsetzt, um Teile der futuristischen Welt des Films zu erschaffen. Realität und künstlich erzeugte Bilder treffen aufeinander und machen die Frage nach Authentizität, Erinnerung und filmischer Wirklichkeit zu einem zentralen Motiv.

MEMORY OF PRINCESS MUMBI bewegt sich bewusst zwischen den Formen und Genres: Science-Fiction verbindet sich mit Liebesgeschichte, Dokumentarisches mit Fiktion und Afrofuturismus mit persönlicher Erinnerung. Die Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft beginnen dabei zunehmend zu verschwimmen.

Im Mittelpunkt steht jedoch eine zutiefst menschliche Geschichte. Nach Mumbis Tod versucht Kuve, ihre Geschichte in einem Film zu bewahren. Dabei erkennt er, dass Erinnerung nicht allein aus großen historischen Ereignissen besteht. Oft sind es die unscheinbaren Dinge, die am längsten in Erinnerung bleiben: ein Lachen, ein Blick, ein Gespräch, eine Berührung, ein gemeinsam verbrachter Augenblick.

So wird MEMORY OF PRINCESS MUMBI zu einer poetischen Reflexion über Liebe, Verlust und die Kraft des Erinnerns. Der Film stellt die Frage, wie wir einen Menschen bewahren können, wenn er nicht mehr da ist, und ob Erinnerung nicht vielmehr darin besteht, das Leben festzuhalten, das dieser Mensch gelebt hat, als seinen Tod.

Eine Reise in eine ferne Zukunft und zugleich eine persönliche Geschichte über das, was bleibt.

Damien Hauser ist ein schweizerisch-kenianischer Autor und Regisseur. Er wurde 2001 in Zürich geboren und begann bereits im Alter von sieben Jahren mit dem Filmemachen. Seine Arbeiten verbinden fiktionales Erzählen mit interkulturellen Perspektiven und unterschiedlichen Lebenswelten. MEMORY OF PRINCESS MUMBI feierte Premiere bei den Giornate degli Autori in Venedig und beim TIFF in Toronto und wurde mit dem Kritikerpreis des Zurich Film Festivals sowie einem Sonderpreis bei den Schweizer Filmpreisen ausgezeichnet.

Stille. Planet, Wälder, Felder – Leben. Größer könnte der Kontrast nicht sein, wenn von den blauen Weltraumbildern unseres Planeten über die farbenreichen Aufnahmen der grünen Berg- und Hügellandschaften der Tucumán-Provinz im Nordwesten Argentiniens in den städtischen Gerichtssaal gewechselt wird. Akten, Papierberge, Presse, versteinerte und verzweifelte Gesichter. Personen werden durchsucht, Personalien aufgenommen, immer wieder wird der Tathergang geschildert, später auch versucht, im Feld – dem Tatort – nachzustellen. Zeug*innen werden vernommen und von Verteidigung und Anklage in die Mangel genommen.

Ausgangspunkt der Handlung dieses Filmes bildet die Gerichtsverhandlung um den Mord an Javier Chocobar, einem Mitglied der Indigenen Chuschagasta-Gemeinschaft. Im Oktober 2009 wurde er beim Versuch, das Land der Gemeinschaft vor dem Zugriff eines örtlichen Grundbesitzers und zweier ehemaliger Polizeibeamter zu schützen, erschossen. Zwei weitere Mitglieder der Gemeinschaft wurden dabei ebenfalls verletzt. Neun Jahre lang mussten die Mitglieder der Gemeinschaft aktiv dafür kämpfen, bis es zur Gerichtsverhandlung kam. Verhandelt wird nun der Mord, und mit ihm auch die Frage nach der Rechtmäßigkeit von Aufenthalts- und Besitzverhältnissen des Landes, die vermeintlich juristischgeregelt sind.

Ein Film wie ein Krimi, so immersiv, dass man fast vergisst, dass es sich um einen Dokumentarfilm handelt. Lucrecia Martel, eine der prägenden Regisseurinnen des argentinischen Kinos, bekannt für Spielfilme wie LA CIÉNAGA und ZAMA, legt mit NUESTRA TIERRA ihren ersten langen Dokumentarfilm vor. Das Drehbuch schrieb sie gemeinsam mit María Alché. Das Projekt entstand über einen Zeitraum von 14 Jahren und  unter Beteiligung der Chuschagasta selbst. Angehörige der Gemeinschaft teilen Fotos, Erinnerungen und teils sehr persönliche Lebensgeschichten , die zu einem einzigartigen Archiv verschmelzen.

Sie erzählen von der Verwurzelung im Land und den Geschichten ihrer Eltern und Großeltern, vom Alltag in Tucumán und den Bemühungen um ein würdevolles Leben. Ihre Geschichten handeln aber auch von Ausgrenzung und Diskriminierung, von Scham, Schweigen und Ohnmacht, und davon, für die eigene Daseinsberechtigung kämpfen zu müssen. Manche werden dabei zum ersten Mal mit ihren eigenen Wurzeln konfrontiert.

Darüber hinaus wird der Widerspruch sichtbar zwischen dem Gleichheitsversprechen, auf das sich der argentinische Staat seit seiner Gründung beruft, und der Wirklichkeit vieler Menschen im Land. Deutlich wird auch der Assimilationsdruck einer Mehrheitsgesellschaft, der Indigene Identitäten, Sprachen und kulturelle Ausdrucksformen bis heute verdrängt.

Dem stellt der Film die Hoffnung, Ausdauer und Hingabe einer Gemeinschaft entgegen, die gewaltfrei um ihre Rechte kämpft.

NUESTRA TIERRA, was übertragen „Unsere Erde“ bedeutet, wird so zu einer eingängigen Reflexion über Zugehörigkeit, über den Sinn des Besitzes von Land sowie das Recht auf ein Leben darauf; über Logiken der Diskriminierung, ebenso wie über die abwertenden Narrative über Indigene Kultur, auf die sich die Mehrheitsgesellschaft in ihrem Selbstverständnis bis heute stützt; sowie über Kontinuitäten kolonialer Landnahme, über ein System, das sich selbst schützen muss, obwohl es den Menschen in ihm dienen sollte. NUESTRA TIERRA konfrontiert mit einer Gewalt, die nicht nur einzelnes Leben auslöscht, sondern systematisch auch kollektive Identitäten.

Die bildgewaltig eingefangenen Landschaften, die unendlichen Weiten der grün bewachsenen Berghänge und Täler drängen zusätzliche Fragen auf nach der Sinnhaftigkeit von Eigentumsverhältnissen. Außerdem wird die Frage nach der (moralischen und juristischen) Rechtmäßigkeit von Landerwerb im Zuge der kolonialen Landnahme und dem Erhalt ihrer Logiken aufgeworfen, sowie nach dem Umgang mit einem Rechtssystem, welches selbst Produkt dieser historischen Konstellationen ist.

2025 feierte NUESTRA TIERRA bei den Filmfestspielen von Venedig seine internationale Premiere. Beim London Film Festival des gleichen Jahres wurde er als „Bester Film“ geehrt.

In dem Dorf Latas, unweit Jakartas, soll bald ein wichtiges schamanisches „Spirit Possession“-Fest stattfinden. Beim intensiven Zusammenspiel von Musik und Tanz rufen die Beteiligten in Trance die Geister der Gemeinschaft an, die dann von ihnen Besitz ergreifen. Doch nicht jede*r kann diesen Zugang schaffen, das muss gelernt und gut trainiert werden. In der Schule von Guru Asri (Anggun) treffen sich Bayu (Angga Yunanda) und Laksmi (Maudy Ayunda). Sie üben eifrig zusammen und mit den anderen – er mit seiner Flöte und sie mit ihrem ganzen Körper – um das Channeling der Tier-Geister zu perfektionieren. Auch außerhalb der Ausbildungsübungen beginnen die beiden, sich besser kennenzulernen und wertschätzen die entstehende Nähe.

Ein Großunternehmen hat es auf die Grundstücke der Dorfbewohnerinnen und vor allem auf ihre Wasserquelle abgesehen, dem Dorf droht die Räumung. Bayu will unbedingt den finalen Wettbewerb gewinnen, um Quelle und Dorf zu retten. Doch er muss lernen, dass Fleiß und Ehrgeiz allein nicht reichen – und dass es der falsche Weg ist, allein zu handeln.

PARA PERASUK, was übertragen in etwa „die Besessenen“ bedeutet, entstand nach einem Drehbuch des Regisseurs Wregas Bhanuteja, das er gemeinsam mit Defi Mahendra und Alicia Angelina entwickelte. Der Spielfilm feierte seine Weltpremiere beim renommierten Sundance Film Festival im Januar 2026, wo er in der Sektion World Cinema Dramatic Competition ins Rennen ging. Bald darauf wurde er auch in Indonesien gezeigt.

Der Film lässt sich kaum einem Genre zuordnen: Er mischt Komödie, Drama, Coming-of-Age und Elemente des Body-Horrors. Es ist ein Film über Familie, Freundschaft, erste Liebe, Zugehörigkeit, soziale und existenzielle Unsicherheiten und Ängste. Gleichzeitig wird ein selten intensiver Blick in die Welt von Trance-Ritualen ermöglicht, der einem großen Teil des europäischen Publikums weitgehend unbekannt sein dürfte. Auch wird deutlich, dass diese multisensorischen Erlebnisse den Beteiligten nicht nur individuelle Befriedigung bringen (sollen), sondern ebenso gemeinschaftliche und heilende Aspekte umfassen. Der Film dämonisiert die Besessenheit nicht, die durch Musik und Bewegung ausgelöst wird. Er zeigt sie als selbstverständliche Antwort auf menschliche Bedürfnisse und bringt ihren ekstatischen Charakter unmittelbar auf die Leinwand.

Der indonesische Regisseur Wregas Bhanuteja nimmt die Zuschauenden so auf eine ganz einzigartige Weise mit an Schwellenthemen wie Moderne/Tradition, Dorfgemeinschaft/Kapitalgesellschaften, Stadt/Land, Verwurzelung/Entwurzelung, Meditation/Ekstase und gewährt einen Einblick in die zeitgenössischen Herausforderungen der Moderne im indonesischen Kontext, vor allem die Folgen der Privatisierung natürlicher Lebensgrundlagen, die Fragen nach religiösen und kulturellen Zugehörigkeiten, sowie Fragen der Gemeinschaften nach einem würdevollen Leben für alle Generationen.

Der erste Mensch, der die Erde umrundete, war nicht Ferdinand Magellan, sondern ein Mann, den der Seefahrer als Sklaven kaufte und Enrique nannte. Er begleitet Magellan als Dolmetscher über die Ozeane, bis die Flotte Südostasien erreicht – die Weltregion, aus der er einst verschleppt wurde. Damit schließt sich sein Kreis um die Erde, lange bevor die wenigen Überlebenden der Expedition Spanien wiedersehen. Die Geschichtsbücher schreiben die Weltumrundung dem Mann zu, der sie nie vollendete. Auch Lav Diaz‘ Film trägt den Namen des Kolonialherren – aber er dekonstruiert Einstellung für Einstellung dessen Heldenerzählung.

Schon die erste Szene gehört nicht dem Seefahrer: Eine Frau rennt verstört durch ihr Dorf und schreit, sie habe einen weißen Mann gesehen. Dann liegt der Strand von Malakka voller Leichen. Die Eroberung des wichtigsten Handelsknotens Südostasiens sicherte Portugal 1511 die Kontrolle über den Gewürzhandel und begründete eine Kolonialpräsenz, die Jahrhunderte überdauern sollte. Magellan übersteht die Schlacht verwundet und kauft hier den jungen Malaien, der fortan an seiner Seite bleibt.

Zurück in Lissabon verweigert der portugiesische König Manuel dem ehrgeizigen Navigator die Unterstützung. Also wirbt Magellan am spanischen Hof um Geld und sticht 1519 mit fünf Schiffen in See. Er will die Gewürzinseln auf dem Westweg erreichen, indem er Südamerika umfährt, und beweisen, dass sie in jener Hälfte der Welt liegen, die der Vertrag von Tordesillas der spanischen Krone zusprach. Für die Besatzung bedeutet die Expedition Elend, Hunger und Gewalt. Nach Meutereien bleibt Magellan nur ein Bruchteil seiner Flotte. Als diese tatsächlich die Inseln rund um Cebu erreicht, Teil der heutigen Philippinen, beginnt die eifernde Missionierung. Sie bringt Massentaufen und die Zerstörungen der Taotaos, Figuren, mit denen die Bewohner*innen die Geister ihrer Ahnen und ihre beseelte Welt verehren. Der Aufstand, der losbricht, bedeutet das jähe Ende der Reise des Eroberers.

Rund 80 Prozent der Philippinen sind heute katholisch, und der Santo Niño, jene kleine Christusfigur, die Magellan mitbrachte, ist bis heute die wichtigste religiöse Ikone des Landes.

Sieben Jahre hat Diaz zur europäischen „Entdeckung“ der Inselwelt und zur vorerst missglückten Eroberung der heute noch nach einem spanischen König benannten Philippinen recherchiert. Die Quellen der Kolonisierer, allen voran die Chronik des Expeditionsteilnehmers Antonio Pigafetta, sind die einzigen schriftlichen Berichte über die Ereignisse. Diaz liest sie gegen den Strich und deutet in der Rekonstruktion der Ereignisse zentrale Figuren um. Die Überlieferung stellt Rajah Humabon, den Herrscher von Cebu, als Kollaborateur der Fremden dar. Bei Diaz ist er ein Stratege, der die Lage politisch zu nutzen weiß und den Widerstand einleitet. Und Enrique, bislang eher eine Fußnote in den Geschichtsbüchern, wird zur stillen Hauptfigur, deren Blick den Film rahmt.

In den Philippinen löste der Film eine hitzige Debatte aus, denn Lapulapu, der Nationalheld, dem die Tötung Magellans zugeschrieben wird, kommt nicht vor: Diaz stellt zur Debatte, ob dieser nicht eine Erfindung Humabons sei. So fragt der Film, wie die europäische Geschichtsschreibung an der Erfindung philippinischer Nationalhelden mitwirkte – und was aus solchen Mythen erwächst: Demagogen von Marcos Sr. bis Duterte, die laut Diaz ihre Macht auch der Erzählung über sich selbst verdanken.

Vor allem aber fragt er, wem Erinnerung gehört, und zeigt, wie man sie mitgestalten kann.

Der 1958 auf Mindanao geborene Lav Diaz gilt als zentrale Figur des Slow Cinema. Seine Werke dauern oft über fünf Stunden, viele sind schwarzweiß. Mit für ihn außergewöhnlich knappen 164 Minuten ist dieser vielleicht sein zugänglichster Film. Im 4:3-Format komponiert er Tableaus, die an die Malerei der Renaissance erinnern. Diaz dreht jede seiner langen Einstellungen nur ein einziges Mal, Schauspieler*innen spielen neben Laiendarsteller*innen – so werde jede Szene zu einem unwiederholbaren Ereignis, sagt er. Mit Gael García Bernal besetzte er erstmals einen internationalen Star, ausgerechnet als Magellan. Doch die Kamera verweigert ihm die Heldenrolle: Großaufnahmen gibt es kaum, häufig bleibt er eine Figur in der Totale, klein vor Landschaft und Meer.