14. - 17.11.2024

Wem gehört ein Dokumentarfilm, der die Kultur von Menschen abbildet? Denjenigen, die ihn produzieren? Oder denjenigen, die gefilmt und ausgestellt werden?

Der Eröffnungsfilm der Tage des Indigenen Films 2024 DIEU EST UNE FEMME zeigt eindrucksvoll, was das diesjährige Festival-Jahresthema „Kulturelle Selbstbestimmung“ im Kontext von Dokumentarfilmen bedeutet. Er macht deutlich, welchen Einfluss Dreharbeiten auf eine Indigene Gemeinschaft haben können und welche Kraft ein Film entfalten kann, wenn er in den Händen der Gemeinschaft liegt.

Der französische Filmemacher Pierre Dominique Gaisseau gewinnt 1962 einen Oscar für einen Film, in dem er sich als Abenteurer inszeniert, der sich durch die Wildnis Neu-Guineas kämpft. Während der Dreharbeiten sterben drei Menschen, die er als Träger engagiert.

1975 bricht er nach Panama auf, um seinen nächsten Film zu produzieren: Eine Dokumentation über die Indigene Gesellschaft der Kuna. Er ist fasziniert von der Stellung der Frau bei ihnen und ist überzeugt, bei den Kuna sei das Sakrale weiblich. Das Projekt bekommt den Titel Dieu est une femme. Gaisseau lebt ein Jahr bei ihnen und filmt ihren Alltag. Dabei setzt er die Indigene Gesellschaft nach seinen eigenen Vorstellungen in Szene.

Den Kuna wird versprochen: Wenn der Film fertiggestellt ist, bekommen sie ihn überreicht und können über ihn verfügen.
Doch dieses Versprechen wird gebrochen: Die Kuna bekommen nie zu Gesicht, wie sie inszeniert wurden, denn Gaisseau kommt in finanzielle Schwierigkeiten und eine Bank konfisziert die Filmrollen.
Kuna, die an den Dreharbeiten beteiligt waren, trauern um verblichene Erinnerungen, die auf dem Film festgehalten sind, und kritisieren, dass andere statt sie selbst über ihr Kulturerbe verfügen.

Rund 40 Jahre später entsteht ein neues Filmprojekt. Der schweizerisch-panamaische Filmemacher Andrés Peyrot will festhalten, wie die Kuna in ihren eigenen Worten diese Geschichte erzählen.
Im Zuge des Projekts wird in Paris eine versteckte Kopie von Gaisseaus Films aufgespürt. Er kann endlich bei den Kuna aufgeführt werden. Die Filmvorführung bringt Familien wieder zusammen und setzt eine Diskussion innerhalb der Kuna über ihr eigenes kulturelles Erbe in Gang.

Der in den malerischen Dünen im Nordosten Brasiliens gedrehte Film „Betânia“ erzählt die Geschichte der Titelfigur, einer 65-jährigen Frau, die sich allen Vorschlägen widersetzt, das Dorf in dem sie geboren wurde, zu verlassen, um an einem anderen Ort im Land ein besseres Leben zu finden. In dem Film, in dem die meisten Schauspieler*innen zum ersten Mal vor der Kamera stehen, begleitet die Handlung die Protagonistin bei der Bewältigung verschiedener Herausforderungen. Dazu gehören der Tod ihres Mannes, der Druck von Freund*innen und Familie, anderswo Zuflucht zu suchen, sowie ihre eigenen Identitätskrisen, die sie dank ihrer im Laufe der Jahre erworbenen Widerstandsfähigkeit überwindet.

Der Film handelt in erster Linie von Identität und davon, wie kulturelle Veränderungen und der Lauf der Zeit eine Rolle dabei spielen können, wie wir uns selbst sehen. Der Film beginnt mit einer Beerdigung und endet mit einer lebensbejahenden Feier, beide Ereignisse werden durch die gleiche mitfühlende, optimistische Linse eingefangen. Nur wenige Aspekte des Lebens sind beständig, aber dieser Film verfolgt Sichtweisen, die unsere Aufmerksamkeit auf bestimmte Unvermeidlichkeiten lenken und sie als bewegende Momente im Leben seiner Protagonist*innen darstellen. Die Menschen gehen mit Trauer und fröhlichen Anlässen auf ähnliche Weise um. Wir erhalten Einblicke in ihre Traditionen, gemischt mit zeitgenössischen Aspekten, die „Betânia“ zu einem anregenden Film machen; einem Film, der Familie und Gemeinschaft aus der Perspektive einer komplexen Protagonistin beleuchtet, die ihre eigenen Überzeugungen und ihr Verständnis der Welt, die sie umgibt, in Frage stellt.

BETÂNIA ist inspiriert von der Geschichte der Gemeindevorsteherin Maria do Celso, die jahrzehntelang für die Energieversorgung ihres abgelegenen Dünendorfes kämpfte und die Regisseur Marcelo Botta während der Dreharbeiten zu einem Dokumentarfilm im Jahr 2018 kennenlernte.
Der Film enthält über 60 musikalische Momente, wobei der Soundtrack von neu abgemischten Versionen populärer amerikanischer Hits bis hin zu traditioneller brasilianischer Musik wie Tambor de Crioula und Bumba Meu Boi reicht.

Zwei indische Familien planen die Hochzeit zwischen Meena und Pandi, doch es gibt ein Problem: Meena liebt jemanden aus einer niederen Kaste und verleiht ihrem Protest gegen die arrangierte Ehe ausgerechnet Ausdruck, indem sie fortan schweigt. Die Familien sind davon überzeugt, dass die junge Frau von Dämonen besessen sein muss und beschließen daher, gemeinsam zu einem Seher zu reisen, der die Dämonen austreiben soll. Der Film ist ein ungewöhnlicher Roadmovie: Ein Doppelfamilien-Verband macht sich auf zwei Mopeds und einer Autorikscha auf den Weg über staubige Landstraßen und schmale Pfade zwischen den Dörfern, wobei die Reise immer wieder unterbrochen werden muss, der Weg von Hindernissen und schlechten Omen gesäumt zu sein scheint.

Wie der englische Titel des Films „The Adamant Girl“ (also: Das unnachgiebige Mädchen) schon suggeriert, handelt der Film von einer jungen Frau, die sich widersetzt, die sich stur und widerspenstig zeigt. Und das auf eine Weise, die leise, aber unbezwingbar ist: Meenas Schweigen wird zu einem kraftvollen Akt des Widerstands, ein stiller Protest gegen die Strukturen, die sie und die anderen Frauen ihrer Stimme und Selbstbestimmung berauben. Im Laufe des Films werden die Dynamiken innerhalb der Familien zunehmend klarer: Pandi kämpft mit seiner fragilen Männlichkeit und zeigt, wie tief verwurzelt die Vorstellung ist, durch Gewalt und Kontrolle seine Macht zu behaupten. Die Schwestern von Pandi und Meena werden ständig zum Schweigen aufgefordert, wodurch die alltägliche Unterdrückung von Frauen einen Ausdruck findet. Der Film macht deutlich, dass patriarchale Strukturen alle Charaktere, Männer wie Frauen, in stereotype Rollen zwingen und sie in ihrer Persönlichkeit einschränken, indem sie ihnen den Raum zur freien Entfaltung nehmen.

Der Regisseur P.S. Vinothraj, der auch das Drehbuch zum Film verfasst hat, betont, dass es in seinen Augen im Film keine guten oder schlechten Charaktere gäbe, sondern dass die Handlungen der Figuren aus der Gesellschaft, in der sie leben, und aus ihrer finanziellen und kulturellen Situation resultieren. In Bruchstücken – die zum Teil ziemlich scharfe Kanten aufweisen – kristallisieren sich die gesellschaftlichen Verhältnisse immer weiter heraus und es wird zunehmend deutlich, dass sie weniger als individuelle Personen konzipiert sind, denn als Repräsentanten verschiedener gesellschaftlichen Rollen, deren Gewaltausbrüche, Überzeugungsversuche und Schweige-Elegien hier aufeinandertreffen.

Valentina ist ein neunjähriges Mädchen, das mit ihrer Familie am Rande einer kleinen Gemeinde in Oaxaca, Mexiko, lebt. Sie zeichnet ihre eigenen Comics und wenn sie einen Umhang trägt, stellt sie sich vor, wie ihre Lieblingsheldin Kandi die Kraft zu haben, Blitz und Donner zu beeinflussen. Bei einem Unfall ertrinkt Valentinas Vater im nahegelegenen Fluss. Valentina kann nicht glauben, dass er nicht mehr wiederkommen wird. Sie verbringt viel Zeit im Wald und spürt dort in Stille ihren Gefühlen nach. Als sie versehentlich in den Fluss fällt, hört sie ihren Vater auf Mixtekisch zu ihr sprechen. Für die Sprache hatte sie sich nie interessiert, solange er noch lebte. Sie bittet ihren Freund Pedro, ihr die Sprache ihrer Gemeinschaft beizubringen. Im Mixtekischen kann sie eine Verbindung zu ihrem Vater aufbauen und findet Halt durch die Verbindung zu ihrer Kultur. Valentina verbringt so viel Zeit wie möglich im Wald und wartet am Fluss auf neue Nachrichten ihres Vaters. Der Film ist eine Reise, auf der Valentina ihre wahre Superkraft finden muss: Trotz des Schmerzes, den der Verlust eines geliebten Menschen mit sich bringt, Gelassenheit, Akzeptanz und den Mut zum Weiterleben zu finden.

Die Filmemacherin Ángeles Cruz ist selbst mixtekisch sprechende Ñuu Savi und kommt aus dem Ort, in dem VALENTINA O LA SERENIDAD spielt. Cruz hat selbst im Alter von neun Jahren ihren Vater verloren. Sie entwickelte das Drehbuch während der Covid-19 Pandemie, durch die sie den weiteren Verlust geliebter Menschen befürchtete. Die Figuren Valentina und Pedro sind Fiktion, doch fließen in sie neben dem autobiographischen Anteil Eindrücke aus ihrem Gemeinschaftsleben mit ein. Die Schauspieler*innen sind Laien aus den umliegenden Ortschaften, die Cruz bei Kreativworkshops kennengelernt hat.

Die Motive des Films und sein Entstehungsprozess seien auf vielfältige Weise von der mixtekischen Kultur beeinflusst: Der Wald als Ort, in dem schweigend der Trauer nachgegangen wird, ebenso wie die kollektiven Entscheidungen von Lehrer*innen und Eltern in der Schule und die spirituelle Heilung am Ort des Unfalls von Valentinas Vaters. Auch am Set wurden Entscheidungen kollaborativ vom gesamten Filmteam getroffen.

Für Ángeles Cruz sind Indigene Stimmen im mexikanischen Kino und darunter mixtekische Produktionen weiterhin unterrepräsentiert. Das Wiedererlangen der Indigenen Sprache, schütze vor dem Vergessen der eigenen Geschichte und halte die Gemeinschaft zusammen.

Banel und Adama sind zwei junge Menschen in einem entlegenen senegalesischen Dorf, die sehr verliebt zu sein scheinen: verträumt, mondsüchtig und völlig vernarrt ineinander. Immer wieder schreibt Banel in ihrem Notizbuch – wie ein Mantra – „Banel und Adama“. Sie träumen davon, eines Tages gemeinsam in einem verlassenen Haus außerhalb des Dorfes zu leben, das noch von einem Sandsturm verschüttet ist.

Die Verbindung der beiden Liebenden wird auf die harte Probe gestellt, als Adama als der nächste in der Reihe der Dorfvorsteher sich mit Banels Unterstützung weigert, das Amt zu übernehmen. Die Ereignisse geraten bald außer Kontrolle, denn eine noch nie dagewesene Dürre löscht den größten Teil der Rinderherde des Dorfes aus. Die Ältesten glauben, dass Gott sie bestraft, weil Adama seinen rechtmäßigen Platz als Dorfvorsteher abgelehnt hat. Schon bald beginnt er, seine Entscheidung zu bereuen, denn seine Verantwortung gegenüber der Gemeinschaft lastet schwer auf ihm. Aber Banel ist unerbittlich und besteht darauf, dass alle Dorfbewohner*innen sterben können, solange sie und Adama zusammen sind. Jedes Mal, wenn Adama im Namen der Gemeinschaft handelt, stellt sie es als persönlichen Verrat dar.

In ihrem Film schildert die Regisseurin Ramata-Toulaye Sy die Ereignisse hauptsächlich aus der Sicht von Banel, einer jungen Frau, die ein feministisches Bewusstsein auslebt, das im Widerspruch zu den Bräuchen der Gemeinschaft steht. Sie lehnt die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung ab und möchte lieber Rinder hüten, als Felder zu bestellen oder Wäsche zu waschen. Der Gedanke an die Geburt eines Kindes stößt sie ab, obwohl ihr gesagt wurde, dass es ihre Aufgabe als Frau sei, für einen männlichen Erben zu sorgen. Vor allem aber macht sie sich verdächtig, weil sie in ihren Ehemann Adama verliebt ist, wohingegen die meisten Frauen der Gemeinschaft ihre arrangierten Ehen und sexuellen Pflichten als grundlegende Verantwortung akzeptieren.

Ramata-Toulaye Sy wurde in Bezons, einem Pariser Vorort, geboren und absolvierte die Filmhochschule La Femis, wo sie ab 2015 das Drehbuch zu BANEL E ADAMA entwarf. Literaturbegeistert arbeitete sie an Drehbüchern wie „Sibel“ für Guillaume Giovanetti und Cagla Zencirci oder „Notre-Dame du Nil“ von Atiq Rahimi mit. Doch Covid und die damit verbundene Isolation brachten sie dazu, 2021 ihren ersten Kurzfilm, „Astel“, zu schreiben, der im Norden Senegals gedreht wurde. Die gewonnenen Auszeichnungen ermutigten sie, BANEL E ADAMA wieder aufzunehmen, um ihren Wunsch u.a. nach weiblicher Emanzipation zu erforschen. Die Regisseurin schlägt eine Brücke zwischen mehreren Weltanschauungen für eine ausgesprochen universalistische Fiktion, die im Senegal, wo ihre Eltern herkommen, spielt und in der Sprache Pulaar gedreht wurde.

Im ländlichen Indien können viele Bäuer*innen von der Bestellung ihres Landes nicht mehr leben. Sie müssen ihr Land verkaufen, um zu überleben und sind trotzdem hoch verschuldet. Das ältere Ehepaar Bhagole und Prabhata kehrt mit dem Sohn Saharsh und den beiden Enkelinnen in ihr altes Dorf zurück, nachdem der Versuch in der Stadt einen Ausweg aus dem Elend zu finden gescheitert ist.
Tiger leben in dem an das Dorf angrenzenden Wald. Sie sind das Nationalsymbol für Indiens Reinheit, Kraft und Macht. Auch wenn sie die Leben der Dorfbewohner*innen bedrohen, dürfen sie nicht gejagt werden. Ihr Leben scheint mehr Wert zu sein als das der Bäuer*innen. Tötet ein Tiger ein Familienmitglied, steht eine staatliche Entschädigung in Aussicht.

Die einzige Möglichkeit etwas Geld zu verdienen ist es als Tagelöhner*in um Arbeit in der Fabrik zu betteln. Bhagole wird abgewiesen, da er zu alt sei. Sein Sohn malocht dort bis tief in die Nacht, um seine Töchter durchzubringen. Da auch dies keine menschenwürdige Perspektive für die Familien bietet, ziehen einige der verzweifelten Dorfbewohner*innen das Opfer ihres eigenen Lebens in Betracht, um zumindest für ihre Nachkommen einen Ausweg aus dem Kreis der Ausbeutung zu finden. Sie gehen zu den Tigern in den Wald.

Ein Ausweg aus dem Kreislauf des Leids verspricht auch die Religion. Gottheiten bieten Trost und Beistand. Im Straßentheater des Dorfes wird die Gajendra Moksha aufgeführt, die Legende vom treuen Elefantenkönig Gajendra, der von einem Krokodil angegriffen wird, als er mit seiner Herde zur Wasserstelle geht. Über tausend Jahre kämpft der Elefantenkönig mit dem Krokodil, bis ihm Gott Vishnu zu Hilfe eilt und ihn für seine Geduld und Frömmigkeit mit in den Himmel nimmt. Auch die göttliche Erlösung lässt unendlich lange auf sich warten.

Die Dorfbewohner*innen zeigen sich Tag für Tag, warum sich der Kampf ums Überleben lohnt: Aus Liebe zu ihrer Familie, für die Träume der Kinder und wegen der Solidarität, die sich die Machtlosen gegenseitig zeigen.

IN THE BELLY OF A TIGER erzählt auf berührende Weise die Liebesgeschichte eines Paares, das, auch wenn es am Abgrund steht, ein gemeinsames Leben hinter sich hat. Ihre Erinnerungen daran kann ihnen niemand nehmen. Der Film nimmt sich viel Zeit für die Schönheit, in der die Familienmitglieder und Schicksalsgenoss*innen miteinander umgehen. Aus Liebe und Verbundenheit entspringt Hoffnung auf ein besseres Leben.

Die Macht des hindunationalistischen Premierministers Narendra Modi wurde in den letzten Jahren durch kaum etwas so stark herausgefordert wie durch die massiven Bauernproteste, die von 2020 bis 2021 die indische Politik dominierten und in diesem Jahr erneut aufflammten. Die Bauern kämpfen unter anderem für staatlich garantierte Mindestpreise und für die Stärkung einer unabhängigen Landwirtschaft, die nicht von großen Konzernen kontrolliert werden soll.

Der indische Filmemacher Jatla Siddharta steht selbst hinter der Kamera. Er fängt die Stimmung des Waldes und die Ruhe des nächtlichen Dorflebens ein und setzt mit einer farbenfrohen visuellen Komposition surrealistische Akzente. Die Filmmusik von Shigeru Umebayashi ist stimmungsvoll und tragend. Jatla beschäftigt sich seit fünf Jahren mit dem Thema bäuerlicher Verzweiflung, nachdem er durch einen Zeitungsartikel auf den Fall einer 55-jährigen Frau aufmerksam wurde, die tot an einem Waldrand gefunden wurde. Es wird spekuliert, dass sie sich einem Tiger opfern wollte, um ihre Familie aus der Verschuldung zu befreien. Jatla zog in ihr Dorf und beschloss das tägliche Überleben seiner Bewohner*innen zu porträtieren. Die meisten Rollen werden von den Dorfbewohner*innen selbst übernommen, während Bhagole und Prabhata von zwei Theaterschauspieler*innen aus der Region verkörpert werden. Da an dem Originalschauplatz gedreht wurde, waren die Dreharbeiten von echten Tigern gefährdet, die im ans Dorf angrenzenden Reservat leben.

Am 2. September 2018 brannte das brasilianische Nationalmuseum in Rio de Janeiro nieder. Es beherbergte die größte Sammlung Indigener materieller Kultur Brasiliens: Rund 40.000 Objekte von 300 Indigenen Gesellschaften. Rund 90% der Kulturgüter wurden zerstört. Der marode Zustand der unterfinanzierten Institution war schon lange bekannt. Somit ist der Verlust des Kulturerbes auf die Gleichgültigkeit der brasilianischen Verwaltung zurückzuführen. Angehörige Indigener Gesellschaften protestierten nach dem Feuer vor dem Museum und forderten eine angemessen finanzierte Institution zum Erhalt und zur Würdigung Indigener Kultur.

Unter den zerstörten Objekten war eine Borduna aus den 1920er Jahren, ein Gegenstand, der den Wapichana als Waffe, Verteidigungsinstrument und Paddel dient. Die Borduna stand dem Filmemacher Gustavo Caboco zufolge im Dialog mit dem Meteorit von Bendegó, der ebenfalls im Museum ausgestellt wurde und den Brand unbeschadet überstand.

Nach dem Brand hat Gustavo Caboco zusammen mit anderen Wapichana eine neue Borduna geschaffen und dem im Wiederaufbau befindlichen Nationalmuseum gespendet, um eine neue selbstbestimmte Beziehung zwischen Sammlungen und Indigenen Gemeinschaften zu ermöglichen. Gustavo Caboco setzt sich für eine aktive Einbindung Indigener Gemeinschaften in den Museen ein, damit sie Restitutionsprozesse mitgestalten und das Vergessen ihres Kulturerbes verhindern können. Caboco hat Workshops im Nationalmuseum entwickelt, in deren Kontext der hypnotische Animationsfilm KANAU’KYBA entstanden ist. Der Film greift die Botschaft der neuen Borduna auf: „Sie werden unsere Erinnerung nicht auslöschen. Wir sprechen hier über einen Teil von uns selbst.“

Im November 2021 kehrten 26 Kunstschätze an den Ort zurück, von dem sie knapp 130 Jahre zuvor geraubt worden waren. 1892 hatten französische Truppen die Paläste des Königreichs Dahomey geplündert und sie nach Frankreich verschleppt.

Das Königreich Dahomey war drei Jahrhunderte lang eine starke Regionalmacht, expandierte dank einer schlagkräftigten Armee und war in den transatlantischen Sklavenhandel eingebunden.1895 wurde es ein Teil des französischen Kolonialreichs.

Ein großer Teil der geraubten Objekte verstaubte in den Kellern der ethnologischen Sammlungen in Paris. 2016, 56 Jahre nach der Unabhängigkeit Benins, in dessen Süden sich das Königreich Dahomey befand, forderte Präsident Patrice Talon die Rückgabe der Kulturgüter. Als der französische Präsident Emmanuel Macron eine Rückgabe in Aussicht stellte, entschloss sich die Filmemacherin Mati Diop, den Prozess filmisch zu begleiten.

Im Pariser Museum für außereuropäische Kunst, dem Musée du quai Branly, werden die Objekte für die Überführung verpackt. Eine der Skulpturen, bezeichnet mit der Objektnummer „26“, berichtet von ihren Erfahrungen in den Kellern des Museums, von dem Raub ihres Namens und ihrer Freiheit. Die Statue verkörpert den König Gezo, dem der haitianische Schriftsteller Makenzy Orcel im Film eine Stimme gibt. Gezo wird bald frei sein, fragt sich aber, ob ihm das Land, in das er zurückkehrt, nicht fremd geworden ist.
Auf den Straßen von Cotonou in Benin wird die Ankunft der Kulturschätze gefeiert. Sie werden im Präsidentenpalast Benins besichtigt, bevor sie später in der ehemaligen Königsstadt Abomey einen dauerhaften Platz bekommen sollen.

Mati Diop veranstaltet eine Diskussion zwischen Studierenden der Université d’Abomey-Calavi zur Frage, was von der Restitution zu halten sei. Ist die Rückgabe von 26 Objekten, während tausende noch in den europäischen Sammlungen verbleiben, nicht eine Beleidigung? Oder kann dies der Beginn einer vollständigen Restitution sein? Dient der Schritt Frankreich nicht in erster Linie zur Imagepflege?

Die Studierenden machen deutlich, dass ihnen durch den kolonialen Raub nicht nur die Objekte, sondern ein Stück ihrer eigenen Identität, ihrer Sprache und ihrer Geschichte genommen wurde. So ruft eine Studentin in der Diskussion: „Man hat mir gesagt, ich würde von Sklaven abstammen, aber ich stamme von Amazonen ab!“

Es entflammt eine Debatte, in der das Potential der Objekte deutlich wird, durch sie die eigene Geschichte besser kennen lernen und selbstbestimmt fortschreiben zu können.

Dahomey gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2024.

In einem Dorf im nepalesischen Himalaya lebt die junge Pema mit ihren drei Ehemännern: Tashi und seinen beiden jüngeren Brüdern, Karma und Dawa. Während Dawa noch ein Kind ist, dient Karma als Mönch dem Rinpoche. Pemas friedliches Leben wird auf den Kopf gestellt, als Tashi von einer monatelangen Handelsreise nach Lhasa nicht zurückkehrt. Die Dorfbewohner beginnen, Pemas Treue zu hinterfragen, insbesondere da sie kürzlich schwanger wurde. Entschlossen, ihre Unschuld zu beweisen, begibt sich Pema auf die Suche nach Tashi. Der Rinpoche weist Karma an, sie zu begleiten. Obwohl Karma anfangs widerwillig dem Befehl seines Meisters folgt, entwickelt sich zwischen ihm und Pema eine enge Bindung, die durch gemeinsames Singen und Musizieren gestärkt wird.

Anhand der Polyandrie, die in einigen ländlichen Regionen des Himalayas verbreitet ist, entfaltet sich Pemas Geschichte und wird die soziale Struktur der Dorfgemeinschaft aufgefächert. Diese Eheform, bei der eine Frau mehrere Männer heiratet, dient nicht nur der Anpassung an die schwierigen Lebensbedingungen und knappen Ressourcen der Region, sondern reflektiert auch die tief verwurzelten kulturellen und spirituellen Überzeugungen der Dorfgemeinschaft. Pemas Beziehung zu ihren drei Ehemännern, geprägt von gegenseitigem Respekt und einer komplexen, aber funktionierenden Dynamik, wird durch Tashis Verschwinden auf eine harte Probe gestellt. Der Film verdeutlicht, wie Polyandrie sowohl Schutz bieten als auch Herausforderungen schaffen kann, und regt dazu an, über die Bedeutung von Liebe und Loyalität in einem kulturellen Kontext nachzudenken, der sich stark von westlichen Vorstellungen unterscheidet.

SHAMBHALA ist ein zutiefst spiritueller Film, der auf den ersten Blick eine Reise auf der Suche nach Tashi zeigt, doch im Kern geht es um Pemas Weg zu sich selbst. Durch ihre Reise gewinnt Pema Stück für Stück an Einsicht und Vertrauen und kehrt schließlich in ihr Dorf zurück, um dem heimgekehrten Tashi gegenüberzutreten und für sich und ihr Leben einzustehen. Der Film feierte 2024 seine Premiere bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin, wo er im Wettbewerb lief.